Как проявляется авторская позиция в слове

Чеснокова А. В.

заместитель директора по УМР

МАОУ лицея №11 им.В.В. Рассохина, г. Армавир

в художественном произведении

Написание выпускного сочинения по русскому языку и литературе требует от учащегося обязательного понимания того, что такое авторская позиция, каковы способы её проявления в тексте и как на этом основании можно интерпретировать произведение.

Понятие авторской позиции в литературоведческих словарях довольно размыто, чаще под ним подразумевается «выраженный в произведении комплекс мыслей и чувств, принадлежащих его создателю» (В. Хализев), субъективное авторское понимание жизни и её оценка. Выявление авторской позиции оказывается основой интерпретации, способом поиска ответа на вопрос, заключённый в проблеме.

Семантические доминанты — компоненты произведения, которые приводят в движение и определяют отношения всех прочих компонентов. С доминантой обычно связано заглавие художественного произведения, которое традиционно воспринимается как «аббревиатура смысла» всего текста, как отражение авторской интерпретации. Заглавие выражает авторское видение изображаемых ситуаций, событий («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова) . Это своего рода первая интерпретация произведения, предлагаемая самим автором. Иногда оценка, выраженная в заглавии, может не совпадать с авторской позицией (например, эзопов язык в сказке М. Е. Салтыкова-Щедрина «Дурак» , в которой описываются великодушные поступки Иванушки, называемые «дурацкими»).

Ключевые слова выделяются на фоне других лексических единиц. Их основные признаки — высокая частотность, степень повторяемости в тексте и многозначность, соотнесение событийного и концептуального уровней текста (слово «смерть» и его производные в «Солнце мёртвых» И.С. Шмелёва ).

Межтекстовые связи — это содержащиеся в том или ином конкретном тексте выраженные с помощью определенных словесных приемов отсылки к другим конкретным текстам. (А. Горшков). К распространённым приёмам межтекстовых связей относятся цитата, эпиграф, реминисценция, стилизация, пародия, «текст в тексте», параллельная межтекстовая связь, ремейк, пастиш, аллюзия (Н. Каржавин: «А кони всё скачут и скачут, а избы горят и горят»).

В качестве эпиграфа может выступать небольшое целое произведение, пословица, афоризм, цитата. Эпиграф предваряет произведение, раскрывая его идею, характеры персонажей, особенности сюжета и связывает его с тем произведением, из которого он взят. Первый эпиграф к роману М.Булгакова «Белая гвардия» («Пошёл мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл: сделалась метель. В одно мгновение тёмное небо смешалось с снежным морем. Всё исчезло. — Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!») взят из «Капитанской дочки» А.Пушкина, возводит произведение к концепту метели — хаоса, революции и связывает с пушкинской интерпретацией сходных событий. Второй эпиграф («И судимы были мёртвые по написанному в книгах сообразно с делами своими») направляет к Откровению Иоанна, подчёркивая глобальную апокалиптическую сущность частных судеб.

Главные семантические оппозиции, отражающие авторскую концепцию «добра» и «зла». Так, в рассказе А. Чехова «Крыжовник» оппозиции: 1) слово – дело; 2) человек слова – человек дела . В некоторых случаях, например, в рассказе А. Чехова «Спать хочется» , оппозиция устраняется за счёт уничтожения одного из её членов (ребёнок противопоставлен непреодолимому желанию девочки спать, проблема «разрешается» его убийством).

Портрет, особенности поведения персонажей, в том числе по отношению друг к другу, к природе, к конкретной ситуации и или вопросу (например, безразличие героев к судьбе Фирса в финале пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» отрицательно характеризует действующих лиц).

Речевая характеристика героя . В. В. Виноградов: «Для Манилова речь — это чистая поэзия, искусство для искусства. Поэтому он, не смея понять слов Чичикова в прямом смысле, «ничуть не затруднился».

Раскрытие мыслей и чувств героя (психологизм). Языковые средства, передающие ощущения героя (зрительные, слуховые, осязательные, обонятельные).

Приём психологического параллелизма, когда внутреннее состояние и иногда даже «истинная сущность» персонажа сравниваются с состоянием природы. (Андрей Болконский и старый дуб в «Войне и мире» Л. Толстого: герой «солидарен» с искорёженным старым деревом по дороге к Ростовым и так же «наполнен» весенними чувствами после встречи с Наташей).

Сюжет, композиция, отбор фактов , то, в каких ситуациях автор показывает персонажей. Так, проспекция – осуществляемая лексико-грамматическими средствами категория текста, направляющая внимание читателя на ключевой момент сюжета, о котором речь пойдёт позже (В рассказе А. Чехова «Крыжовник» повествование Ивана Ивановича о брате предваряется диалогом – «обещанием»). Приём проспекции создаёт напряжение ожидания, выделяет значимость темы.

Художественная речь . В частности, риторические вопросы и риторические восклицания придают речи эмоциональность, помогая выражению авторской позиции («А судьи кто?» у А. С. Грибоедова).

Лирическое отступление — отклонение автора от фабулы, его лирические вставки на темы, мало или совсем не связанные с главной темой произведения. Они дают автору возможность в открытой форме высказывать свое субъективное мнение по различным вопросам (в романе Пушкина «Евгений Онегин», в «Мертвых душах» Гоголя).

Ритм произведения — его нарушение свидетельствует о важности «сбоев» для понимания авторского замысла. Такую функцию могут выполнять некоторые типы предложений, не являющиеся частотными в данном произведении. (Нераспространённые двусоставные предложения в повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» , не характерные для стиля писателя, подчёркивают исключительную важность и краткость таких моментов).

Символика, значимые детали (например, масонские мотивы в «Собачьем сердце» М. Булгакова ).

Роль имён собственных в тексте. Антропонимы и топонимы участвуют в создании образов героев, развертывании темы произведения, формировании художественного времени и пространства, выявляя его скрытые смыслы. Имя персонажа выступает как одна из ключевых единиц художественного текста, особенно когда оно занимает позицию заглавия (Евгений Онегин, Обломов, Молчалин, Правдин).

Способы непосредственного проявления авторского «голоса» в драматургии довольно ограничены: 1) список действующих лиц; 2) высказывания героев-резонёров, выражающих авторские мысли и чувства, даже если их облик противоречит их высказываниям (Сатин в «На дне» М. Горького ); 3) ремарки (важна их структура, тип, связь с основным текстом).

Литература:

1. Горшков А.И. Русская стилистика. Стилистика текста и функциональная стилистика М.: АСТ, Астрель, 2006. — 368 с.
2. Хализев В.Е. Теория литературы. – Москва 2002.
3. Способы выражения авторской позиции в художественном тексте.

Департамент образования города Москвы

Учебно-методический центр по профессиональному образованию

Курсовая работа по теме

«Методика подготовки студентов колледжа к сдаче ЕГЭ

по русскому языку. Формирование умений и навыков определять

Выполнил

слушатель курсов ПК,

преподаватель высшей категории,

Короткова С.Р.,

Политехнический колледж №8 имени И.Ф. Павлова.

Москва

План.

I . Научно-методическое обоснование выбранной темы, постановка проблемы.

II . Описание личного опыта работы.

III . Анализ результатов своей работы.

IV . Список использованной литературы.

V . Приложение.

Научно-методическое обоснование выбранной темы, постановка проблемы.

Уроки русского языка… Это далеко не простые занятия по очень важной сегодня учебной дисциплине, особенно в период подготовки к Единому государственному экзамену (ЕГЭ). Особенность их в том, что они обязывают нас, преподавателей-словесников, организовать с учащимися не только повторение, обобщение и систематизацию ранее изученных знаний, но и прежде всего – углубленное изучение языка, расширение знаний о языке, проникновение в его ткань, структуру, закон.

Трудность решения задач, стоящих перед курсом «Русский язык» в старших классах, связана и с тем, что в политехническом колледже, где я преподаю, на этот предмет у студентов НПО I курса отведен всего один час в неделю и два часа – у студентов I курса СПО. А выпускники колледжа, которым в текущем учебном году предстоит сдача экзамена по русскому языку в форме ЕГЭ, многое забыли, во-первых; во-вторых, контингент студентов, поступающих после 9 класса на учебу в колледж из разных школ города и Подмосковья, имеет очень слабые знания по русскому языку; в - третьих, считаю, что нет такого совершенного учебного пособия по русскому языку, который был бы рассчитан на студентов непрофильных средних учебных заведений.

В таких объективных условиях можно добиться эффективности в работе со студентами, лишь обеспечивая сочетание работы на занятиях и вне аудитории, а также правильно организуя их самостоятельную работу.

Проведенные мною диагностические тесты по русскому языку в форме ЕГЭ свидетельствуют о том, что наиболее сложными для выпускников являются задания, связанные с комплексным анализом текста.

Как автор данной курсовой работы, свою задачу вижу в том, чтобы описать некоторые методические приемы из опыта моей практики по подготовке студентов к выполнению тестовых заданий, предлагающих им в качестве творческой работы написать небольшое сочинение, опираясь на предложенный в варианте ЕГЭ текст.

После долгих раздумий я остановилась на критерии № 3: отражение позиции автора исходного текста. Почему? Этот критерий, на мой взгляд, ничуть не проще 1 и 2, 4, 5 и 6. Пожалуй, посложнее: студентам часто непросто бывает справиться с проблемой определения авторской позиции. Ошибкой их, как правило, является то, что ее, авторскую позицию, они ищут в каком-нибудь предложении, не понимая, как велика роль создателя текста .

Известный литературовед Лотман М.Ю. считает, что в «тексте скрывается сам автор, текст – есть свидетельство о нем; каждое творение содержит в себе – в том или ином виде – образ своего творца». Вот потому в курсовой работе решила изложить некоторые методические приемы по формированию умений и навыков моих студентов определять авторскую позицию исходного текста.

В ходе ее решила рассмотреть следующие задачи:

каковы формы ее выражения в тексте?

к основной проблеме?

Описание личного опыта работы с элементами анализа результатов.

Так на уроках русского языка ставлю одну из числа других учебных целей следующую: расширить и углубить знания студентов о таком понятии, как «авторская речь ». В целях достижения поставленной задачи планирую в начале урока работу студентов со словарной статьей из «Краткого словаря литературоведческих терминов» под ред. Л.И. Тимофеева (стр.6-7, 2000 год)(Указанный словарь на парте каждого).

Вот как методически это делаю.

Преподаватель

1. Прочитайте внимательно словарную статью об «авторской речи».

2. Прочитав, приготовьтесь ответить на вопросы, записанные на доске:

Дайте определение.

Какой смысл включает в себя понятие «лирические отступления»?

В каких произведениях литературы встречались вы с авторской речью в виде таких лирических отступлений?

Студенты

Иногда авторская речь в произведении не связана с действующими лицами, событиями повествования. В таких авторских, или, иначе, лирических , отступлениях автор высказывает свои мысли , сообщает о своих чувствах , разъясняя и дополняя свое повествование.

Авторскую речь в виде таких лирических, полных глубокого чувства и мысли отступлений, мы встречаем в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин», у Н.В. Гоголя, например, в его поэме «Мертвые души» и у других.

Благодаря авторской речи мы, читатели, наряду с действующими лицами произведения, представляем себе и образ автора , повествователя, который иногда, как например, в «Мертвых душах», дополняет другие образы произведения, помогает глубже понять его содержание.

Я считаю, что подобная работа с понятийным материалом позволяет всегда лучше усваивать любой теоретический материал, связанный с анализом текста.

Авторская позиция может «проявляться» по-разному. Иногда она уже начинает обнаруживаться нами в самом названии (если оно есть) художественного текста. Убедимся в этом. У вас на парте лежат карточки: на них записаны некоторые, я думаю, знакомые вам названия художественных произведений. Прочитайте их.

Определите, в каких названиях мы уже чувствуем определенную авторскую позицию? Прокомментируйте ее.

Материал на карточках:

1. «Светлана» (В.А.Жуковский)

2. «Евгений Онегин» (А.С. Пушкин)

3. «Людмила» (В.А.Жуковский)

4. «Людочка» (В. Астафьев)

5. «Мертвые души» (Н. Гоголь)

6. «Маскарад» (М. Лермонтов)

7. «Тарас Бульба» (Н.Гоголь)

8. «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» (В.Войнович)

Задание:

Если да, то в каких?

Как вы об этом догадались?

(Вопросы помогают учащимся логично, грамотно строить ответы).

Такой вид работы приучает студентов, я полагаю, внимательно относиться уже к самим названиям произведений, строить догадки о содержании книг, об авторе, его замысле.

Об авторской позиции часто можно судить по тому, какую лексику он подбирает, характеризуя своих героев. В этом легко убедиться, если выбрать и прочитать отдельные отрывки из художественных произведений. Наиболее подходящим, на мой взгляд, считаю следующий отрывок из романа Б.Акунина «Внеклассное чтение». Предлагаю студентам после прослушивания его охарактеризовать авторское отношение к героине.

На пятом этаже медная табличка – просто «Офис 13-а», и все. Открыла Собкору длинноногая красавица с фиолетовыми волосами и шальными зелеными глазами. Кожаные рейтузы в обтяжку, высоченные каблуки, оранжевого цвета губы.

- Я не ошибся? – спросил Собкор. – Здесь находится фирма «Страна Советов»?

- Абсолютно, - ответила впечатляющая девица. – Зо вас?

Это по-немецки, не сразу догадался Собкор. Означает: «Ну и?» Не очень-то любезно.

Но экзотическая красотка кивнула.

Тоже еще полиглотка выискалась.

Разноцветная нимфа уселась за компьютер, из чего следовало, что она здесь трудится секретаршей . Собкор только головой покачал. Должно быть, к приходу наловых проверяльщиков эта Гелла смывает косметику и переодевается скромницей, а то на нее достаточно посмотреть – и сразу ясно, за какую работу ей платят зарплату и, можно быть уверенным, не маленькую.

- Логин? Пароль? – спросила фифа , щелкнув по клавиатуре, и Собкор снова забеспокоился – не вышло ли ошибки. Пароль? Здесь что, какой-то закрытый клуб?

Собкор попросил разрешения войти в кабинет офиса к начальнику.

- Абонент временно недоступен, - буркнула нахалка , отвернувшись от неинтересного клиента.

Истеричка . Ведет себя, будто здесь одна…

(Текст с сокращениями выбран из книги Бориса Акунина «Внеклассное чтение», часть I , стр. 10-13, М., «Олма-пресс», 2003 год)

Вопросы к тексту:

Как вы об этом догадались? (Использование контекстуальных синонимов).

Назовите их.

Такой вид работы учит студентов заострять свое внимание не только на содержании прочитанного, но и на лексике, которая помогает раскрыть авторское отношение к героям.

На одном из уроков русского языка по теме «Авторская позиция исходного текста» (подготовка к ЕГЭ) я ставлю следующие цели:

1) познакомить студентов с опорной таблицей «Автор может…»;

2) дать теоретический материал «Как может проявляться авторская позиция в тексте?»

посвящать свою статью…

полемически заострять тему (проблему)…

делать читателя своим союзником…

эмоционально воздействовать на читателя…

образно воссоздавать картину происходящего (изображаемого)…

усиливать положительное или отрицательное отношение к чему-либо…

выделять ключевые проблемы (мысли, слова, мотивы)…

говорить с тревогой о наболевших проблемах…

подчеркнуть остроту поставленной проблемы…

заставить переоценить отношение к…

положительном отрицательном саркастическом

ироническом осуждающем

неоднозначном двойственном небезразличном

суровом скептичном юмористическом

отношении к изображаемому

Чтобы потренировать студентов в умении определять авторское отношение к изображаемому в исходном тексте, предлагаю им четыре отрывка из произведений разных писателей: В. Солоухина, Л. Жуховицкого, Ф. Искандера, А. Чехова (тексты №1, 2, 3, 4 См. Приложение). Тексты раздаю на каждого учащегося с заданием:

Опираясь на предыдущую опорную таблицу, определить, какова авторская позиция в каждом из них.

От студентов получаю следующие ответы:

В. Солоухин

Л. Жуховицкий

Ф. Искандер

А. Чехов

отрицательная

осуждающая

суровая

положительная

небезразличная

отрицательная

саркастическая

осуждающая

суровая

небезразличная

юмористическая

Вот еще один из приемов по выработке у студентов умений и навыков легко и верно формулировать позицию автора исходного текста.

Знакомлю студентов с таблицей

1. Четко, прямо, непосредственно:

2. Через модальный план текста:

В названии текста;

Риторические вопросы;

В отдельных предложениях текста;

Риторические восклицания;

Через ряд аргументов.

Порядок слов;

Лексические повторы;

Оценочную лексику;

Модальные слова и частицы;

Ряд вводных слов, словосочетаний, предложений.

го варианта – записать вопросы (проблемы), рассматриваемые автором;

В результате исследовательской работы у студентов в тетрадях оформляется примерно следующая запись:

Проблемы исходного текста

1 вариант

2 вариант

3 вариант

Проблема удручающего состояния современной культуры, чему способствует телевидение, рекламирующее проекты по поиску и воспитанию «звезд».

Процесс формирования истинного таланта сложен, труден, длителен, в нем невозможна «штамповка».

Настоящее искусство пробуждает в человеке самые лучшие чувства, учит сопереживанию.

Нельзя недооценивать роль классической культуры в нравственном воспитании молодого поколения, и государство должно уделять ей большое внимание.

«…животворящая атмосфера культуры»,

«сказочно - прекрасного русского языка»,

«прекрасная русская речь»,

«великая классическая музыка»,

«драгоценные слова и музыка наших великих предшественников, за творения которых нас уважают и любят во всем мире»,

«пытливый блеск понимания и сопереживания»,

«напряженная сознательная тишина во время выступлений».

«неудачное сочетание слов – «фабрика звезд»,

«заштампованная метеоритная пыль»,

«молодых людей… можно только вымуштровать, обучив немногим актерским штампам, годным на потребу невзыскательной толпы».

Каждое творение содержит в себе образ своего творца. Запомните: как только ты сформулировал и прокомментировал проблему, покажи мнение автора, только по ней по одной – остальных проблем и авторского мнения по ним не касайся!

Но недостаточно будет того, что мы познакомим студентов только с выше изложенными способами определения авторской позиции исходного текста: обязательно следует отработать умения и навыки обучаемых в «узнавании» изобразительно-выразительных средств языка, которые помогут им легче понять авторское отношение к изображаемому.

На очередном из уроков русского языка организую со студентами повторение некоторых из изобразительно-выразительных средств языка на примере исходного текста №6 (см. Приложение).

Как это делаю:

1. Раздаю на парты исходный текст с выделенными жирным шрифтом той части, которая является одним из видов изобразительно-выразительных средств языка.

2. Читаю выразительно текст.

3. Провожу краткую беседу по содержанию его:

О ком идет речь?

Положительный или отрицательный этот герой?

Какое оно?

4. Попытаемся определить изобразительно-выразительные средства, которые выделены в тексте жирным шрифтом и которые помогают не ошибиться в определении авторской позиции. Какие они конкретно, нам поможет найти ответ опорная таблица.

Изобразительно-выразительные средства

(1, 2 , 31, 5, 17, 18) (3, 19) (4)

сравнение фразеологизм

(7) (24-30)

синтаксический параллелизм контекстные антонимы

(11- 16) (8, 9, 10)

перифраза однородные члены предложения

(9, 10, 11, 14, 15, 16) (9, 21)

Повторяем смысловое значение каждого из этих понятий-терминов и находим примеры их в тексте по порядку следования предложений.

Нельзя не обратить внимания на то, что явная авторская ирония звучит буквально в каждом предложении текста. Может ли быть Ермолкин «образцом для подражания», как об этом сказал один из вас, приняв его за великого труженика, забывшего про свою личную жизнь? Поэтому изобразительно-выразительные средства языка всегда помогут вам не ошибиться в определении авторской позиции.

__________________________________________________________

Интересной и полезной, на мой взгляд, является и такая работа по определению изобразительно-выразительных средств языка.

Даю задание:

Какие средства выразительности должны стоять на месте пропусков?

Перечисляю их:

1) градация,

2) однородные члены,

3) сравнение,

4) синтаксический параллелизм,

5) ирония.

На экране проецируется текст. Работу проводим сообща.

Редактор просто не знает обыкновенной живой жизни, и ________ позволяет увидеть причины, по которым она проходила для него незамеченной.

Благодаря ________, легко можно представить состояние несчастного фенолога, безуспешно пытавшегося сохранить свою заметку нетронутой.

Интересное _________, помогает понять, что все заметки, побывавшие в руках Ермолкина, становились мертвыми.

Как, оказывается, легко можно придать бессмысленную «красивость» обычным знакомым названиям, и __________, (13-15 предложение ) еще раз заставляет задуматься над тем, как глух был Ермолкин к живой речи.

А _____________, звучащая во всем тексте, не оставляет сомнений: автор просто смеется над глупостью своего персонажа.

Итак, подведем итог.

Работа по обучению студентов умениям определять авторскую позицию в текстах ЕГЭ, представленных в части С, безусловно, не ограничивается вышеизложенным материалом. Это только начальный этап. Обучаемые научились выявлять авторскую позицию, анализировать текст с точки зрения языковых средств ее выражения. Затем студентам предстоит научиться грамотно и целесообразно использовать художественные средства в своей речи и научиться контролировать свою речь. Таким образом, вся дальнейшая работа с учащимися будет направлена на овладение навыками использования средств выразительности при написании творческих работ.

Список использованной литературы.

1. В.И. Капинос, С.И. Львова, Л. И. Пучкова, Ю.Н. Гостева, В.В.Львов, И.П. Цыбулько. Русский язык. Контрольные измерительные материалы. Единый государственный экзамен. – М.: Просвещение, 2002 год.

2. Л.Ф.Коновалова. Русский язык. Большой справочник для подготовки к Единому государственному экзамену. Теория. Упражнения. Тесты. – М.: Айрис Пресс, 2006 год.

3. А.Ю. Бисеров, Н.В. Соколова. Русский язык. Реальные варианты ЕГЭ 2007-2008 г.г. – М.: АСТ – Астрель, 2007 год.

4. Г.Т. Егораева. Русский язык. Выполнение задания части 3 (С). – М.: Экзамен, 2007 год.

5. Б.Г. Меркин, Л.Г. Смирнова. Русский язык. Подготовка к ЕГЭ. Дидактические и справочные материалы. Тесты. – М.: Русское слово, 2007 год.

6. Т.М. Пахнова. Готовимся к письменным и устным экзаменам по русскому языку. 9-11 класс. – М.: Вербум, 2003 год.

Приложение.

Текст №1.

Возникает вопрос: зачем понадобилось из яркой, златоглавой, колокольной, ярмарочной, стерляжьей, песенной, хороводной, мастеровой, пахотной, сенокосной, привольной, ледоходной, блинно-катально-масленичной, пасхальной, светловодной, боровой, черноземной, соловьиной России делать серенькую, скучную, невзрачную, бедненькую, затюканную, Россию? А очень просто. Ведь если Россия богата, могуча, изобильна, просвещенна, то какой же смысл в рождении того человека, который придет и возьмется ее переделывать? Нечем будет оправдать появление этого человека и те реки крови, которые он прольет, и то разорение, которое он принесет в страну, и миллионы погибших с голоду, и вакханалию уничтожения, опустошения, ограбления…

Россию в конце концов переделали так, что, кроме самого слова

«Россия», ничего российского не осталось, да и в слове том все выветрено и обессмыслено.

(В.Солоухин)

Текст №2.

Борис Васильев среди могучей когорты писателей военного поколения - один из самых ярких, честных и любимых. Он никогда не рвался ни в какие президиумы, ни разу не был замечен в жадной толпе у трона - это к его удивительным книгам жадной толпой устремлялись читатели. В том числе и самые драгоценные из них - молодые. Не потому молодые, что лет мало - лет им бывало по-всякому, а потому, что были способны и готовы резко изменить свою жизнь под влиянием случая, будь то трагическое потрясение, любовь или книга. Книга, по силе воздействия равная трагическому потрясению или любви.

У Бориса Васильева такие книги есть. Не все. Но много. Дай Бог любому за долгую жизнь одну такую написать.

Он много писал о войне, и это не случайно. Не только потому, что сам фронтовик. Он происходит из русской офицерской семьи. Его более отдаленный предок генерал Алексеев был одним из героев Бородинской битвы. Отчасти, наверное, и поэтому для Бориса Васильева понятие личной чести значит очень много: он физически не способен ни солгать, ни струсить, ни отступить перед подлостью. Хотя в обычной жизни на редкость деликатен, терпим в споре и по-человечески обаятелен. Можно много говорить о том, что такое русский интеллигент, а можно просто произнести два слова: «Борис Васильев».

(Л.Жуховицкий)

Текст №3.

Люди равны только перед законом. Философия равенства - подлая. Представьте: на одной работе ничтожный и бездарный человек, а рядом, в том же кабинете, талантливый и благородный. В условиях равенства бездарный с потрохами сожрет талантливого. И так будет всегда и везде. Равенством мы возвышаем ничтожного человека до уровня благородного. Но тем самым ничтожество фактически становится выше благородного человека, ибо при случае всегда применит инструмент подлости. Ничтожество надо достаточно четко отделить от того, кто талантливый и благородный, хотя бы для того, чтобы удержать ничтожество от соблазна преступления.

(Ф.Искандер)

Текст №4.

Козел или негодяй?

Знойное «после обеда». На кушетке в гостиной полулежит барышня лет восемнадцати, По ее лицу гуляют мухи, у ног валяется открытая книга, рот полуоткрыт, дыхание чуть-чуть…Она спит.

В гостиную входит старичок из породы гоголевских мышиных жеребчиков. Увидев спящую девушку, он ухмыляется и подходит к ней на цыпочках.

Какая прелесть!- шепчет он, шамкая губами.- Спящая…хе-хе… красавица… Как жаль, что я не художник! Эта головка…эта ручка!

Старец наклоняется к ручке девушки, гладит ее своей заскорузлой рукой и чмок! Девушка глубоко вздыхает, открывает глаза и с недоумением смотрит на старца.

Ах! Это вы, князь? – бормочет она, пересиливая сон. - Пардон, я, кажется, уснула!

Ну да, вы спите, - лепечет князь. - Вы и теперь спите, а я вам снюсь…Вы это во сне меня видите… Спите, спите…Я только снюсь вам…

Девушка верит и закрывает глаза.

Как я несчастна! – шепчет она, засыпая. - Вечно мне снятся то козлы, то негодяи!

Князь слышит этот шепот, конфузится и на цыпочках стушевывается…

(А.П. Чехов)

Текст № 5.

(1) Недавно прочитал в интервью городского чиновника: «Филармония «Петербург – концерт» должна стать продюсерским центром, своеобразной «фабрикой звезд»… (2) Более неудачное сочетание слов – «фабрика звезд» - трудно себе представить в устах председателя Комитета по культуре. (3) Ведь то, что показывает нам телевидение под этим названием, - если и фабрика, то не звезд, а, скорее, заштампованной метеоритной пыли, которая в доли секунд исчезает в животворящей атмосфере культуры. (4) Бедная страна наша! (5) Кроме прочих неисчислимых недугов, она просто «заражена» звездной болезнью. (6) А нам нужны мастера!

(7) Понятно, что воспитание актера, певца и музыканта требует не только неимоверного труда, способностей и терпения, но и времени. (8) Недаром даже очень среднее образование требует не менее трех лет обучения. (9) А за полгода неокрепших молодых людей, даже подающих надежды, можно только вымуштровать, обучив немногим актерским штампам, годным на потребу невзыскательной толпы.

(10) Если говорить словами великого поэта, то мы «сеем разумное, доброе, вечное». (11) И в школьном классе, и в нашем прекрасном зале на Фонтанке я вижу, как в глазах старшеклассников появляются пытливый блеск понимания и сопереживания, когда они слушают Достоевского, Чехова, Пушкина, Галича, Окуджаву, как глубокие мысли и чувства, высказанные на сказочно-прекрасном русском языке (трудно переводимом на другие языки), находят свой путь к их разуму и сердцу. (12) И их реплики после концерта – клево! – не меньшая награда, чем громкие аплодисменты или напряженная сознательная тишина во время выступлений. (13) Надо только сделать так, чтобы этот «птичий» подростковый сленг переплавился в их сознании в прекрасную русскую речь. (14) А что говорить о великой классической музыке, которая без слов – напрямую – воздействует на чувства людей!

(15) Это адски трудное дело – пытаться донести до зрителя (особенно молодого – ведь упустим же!) драгоценные слова и музыку наших великих предшественников, за творения которых нас уважают и любят во всем мире.

(16) А шоу-бизнес в помощи государства не нуждается.

(Л. Мозговой).

Текст №6.

(1) Борис Евгеньевич Ермолкин был замечательный в своем роде редактор…

(2) Это был старый газетный волк, как он с гордостью себя называл.

(3) Ничем не примечательный с виду человек, обладал Ермолкин испепеляющей страстью - любую статью или заметку выправить от начала до конца так, чтобы читать ее было совершенно невозможно.

(4) С утра до позднего вечера, не замечая ни дождя, ни солнца, ни времени суток, ни смены времен года, забыв о собственной семье, проводил он время в своем кабинете за чтением верстки.

(5) Ермолкину приносили серые листы, шершавые от вдавленного в них шрифта. (6) Эти листы и в руки-то взять было противно, а он вцеплялся в них, дрожа от нетерпения, расстилал на столе, и начиналось священнодействие.

(7) Нацелив на верстку острый карандаш, Ермолкин пристально вглядывался в напечатанные слова и ястребом кидался, если попадалось среди них хоть одно живое.

(8) Все обыкновенные слова казались ему недостойными важной темы, и он тут же выправлял слово «дом» на «здание» или «строение».

(9) Не было у него в газете ни крестьян, ни лошадей, ни верблюдов, а были труженики полей, конское поголовье и корабли пустыни.

(10) Люди не говорили, а заявляли, не спрашивали, а обращали свой вопрос…

(11) Особое место занимало у него в словаре слово «золото».

(12) Золотом называлось все, что хотите. (13) Уголь и нефть – «черное золото». (14) Хлопок – «белое золото». (15) Газ – «голубое золото». (16) Говорят, однажды ему попалась заметка о старателях, добытчиках золота.

(17) Он вернул заметку секретарю с вопросом, какое именно золото имеется в виду. (18) Тот ответил: «Обыкновенное».

(19) Так потом и было написано в газете: добытчики золота обыкновенного.

(20) Как-то я был свидетелем его разговора с ответственным за раздел «Заметки фенолога».

(21) Фенолог бегал из угла в угол и заламывал руки.

- (22) Борис Евгеньевич, - взывал он к редактору. – (23) Я вас очень прошу, не правьте мою заметку, она такая маленькая!

- (24) Ишь чего захотел, - ответил редактор, помешивая ложечкой остывший чай. – (25) Как не править, когда вы пишете: «Наступила пора бабьего лета». (26) У нас женщины – труженицы, а вы их оскорбительно называете бабами.

- (27) Я не их, я лето называю бабьим, так говорят в народе.

- (28) Все слова, что в народе говорят, да в газету? – редактор покачал головой.

- (29) Но ведь не писать же «женское лето», - сказал фенолог.

- (30) Именно женское.

- (31) Борис Евгеньевич, - завопил фенолог, - вы меня убиваете. (32) Спросите у любого человека, хотя бы у этой посетительницы…(33) Девушка, - обратился он к одной посетительнице, - вы вот, я вижу, из народа. (34) У вас такое время, когда осенью тепло, когда солнышко светит, как называют?

- (35) Кто как хочет, так и называет, - сказала девушка уклончиво. (36) Ей не хотелось идти против редактора.

- (37) Вот видите, - оживился редактор. – (38) А у нас газета.

(39) Мы не можем называть кто как хочет…

(В Войнович)

Автор как субъект художественной деятельности , творческого процесса, присутствующий в его творении. Он подает и освещает реальность, осмысливает и оценивает её, как носитель речи внутри художественного произведения.

Повествователь. Он может быть приближен к автору, может быть дистанцирован от него.

Повествователь – косвенная форма присутствия автора, осуществляет посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентом. По Тамарченко – специфика его в следующем:

1) всеобъемлющий кругозор (рассказчик знает финал и потому расставляет акценты, может забегать вперед, советовать, на чем акцентировать внимание).

2) речь адресована читателю, он всегда учитывает то, что его будут воспринимать. - возникают разные типы читателей – проницательный читатель, цензор, дама.

В фольклоре авторство было по преимуществу коллективным, а его «индивидуальный компонент» оставался, как правило, анонимным. Но уже в искусстве Др. Греции появилось индивидуально -авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида.

Вплоть до XVII – XVIII вв., творческая инициатива писателей была ограничена требованиями уже сложившихся жанров и стилей. Лит-рное сознание ориентировалось на уже имеющиеся художественные образцы.

Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета роман­тического искусства. Автор в его внутритекстовом бытии в свою очередь рассматрива­ется в широком и в более конкретном, частном значениях.

Сильнее всего автор заявляет о себе в лирике , где высказы­вание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А. Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.

Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего - лирических, литературно-критических, историко-фи­лософских, публицистических), которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений.

В драме автор оказывается в тени своих героев. Здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе , списке действующих лиц, в разного рода указаниях , в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры , хор (как древнегреческом театре) и др.

В инсценировках классических произведений нередко появляются персонажи «от автора» (в кинофильмах по моти­вам литературных произведений вводится закадровый «авторский» голос).

С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе . В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика ге­роев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.

Наиболее часто автор выступает как повествователь , ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повество­вателя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадле­жащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова).

Принципиально новая концепция автора как участника художест­венного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость».

Качественные признаки разновидностей текста создаются, наряду с перечисленным, и проявлением в тексте личностных особенностей стиля автора. Авторская индивидуальность обнаруживается в интерпретирующих планах текста, в языково-стилистическом оформлении его. Естественно, эта проблема актуальна и принципиальна для текстов нестандартного речевого и композиционного оформления, текстов с большей долей эмоционально-экспрессивных элементов.

Авторская индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах, как на уровне проявления авторского сознания, его нравственно-этических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостиля. Индивидуальный стиль, как правило, выявляется и в жанрах публицистики, близких к художественному типу изображения. Элементы художественности обнаруживаются и в научно-популярном тексте, и, следовательно, они избирательны и потому характеризуют стиль автора.

Эмоциональная память конкретного автора конкретного текста может выхватить из своих ощущений при создании литературного произведения разные впечатления – то конкретно-предметные, наглядные своей детальностью, то романтически-приподнятые, вызванные эмоционально-психологической напряженностью, состоянием аффекта. Так рождается либо сдержанность в описаниях, предметная детализированность, либо чрезмерная метафоричность, пышнословие. Все индивидуально, во всем отражается автор. Главное для читателя – войти в это состояние, соотнести выраженное автором с сутью описываемого предмета. Так, например, когда Е. Евтушенко в своей книге «Не умирай прежде смерти» делится впечатлением о ранних произведениях Горького и не только не осуждает чрезмерную метафоричность его стиля, но даже приветствует это, то такая оценка кажется вполне убедительной, поскольку значимость самой описываемой ситуации настраивает на восторженность восприятия:

Кто бы сегодня ни говорил о романтической безвкусице раннего Горького, но то, что он чувствовал на берегу Черного моря, перекусывая зубами пуповину новорожденного, оказалось правдой. Да, море смеялось! Да, тысячами! Да, серебряных! Да, улыбок! (Е. Евтушенко).

В другом случае, при учете другой ситуации, излишнее пышнословие другому автору представляется как нечто чрезмерно приторное. Так, герой В. Набокова художник Горн говорит:

– Беллетрист толкует, например, об Индии, где вот я никогда не бывал, и только от него и слышно, что о баядерках, охоте на тигров, факирах, бетеле, змеях, – все это очень напряженно, очень пряно, сплошная, одним словом, тайна Востока, – но что же это получается? Получается то, что никакой Индии я перед собой не вижу, а только чувствую воспаление надкостницы от всех этих восточных сладостей. Иной же беллетрист говорит всего два слова об Индии: я выставил на ночь мокрые сапоги, а утром на них уже вырос голубой лес (плесень, – объяснил он...), – и сразу Индия для меня как живая, – остальное я уже сам воображу (В. Набоков. Облако, озеро, башня). В данном случае В. Набоков, видимо, приветствует стиль «сдержанности в описании», который проповедовал А. Чехов («У мельницы сверкнуло горлышко разбитой бутылки» – и картина лунной ночи нарисована). Разный стиль, разное восприятие. Но тем и богата художественная литература. Потому она и называется художественной, схожесть с изобразительным искусством здесь очевидна.

Оригинальность художественного слова необязательно связана с обильным использованием тропов и вообще речевых украшений. Оригинальность может создаваться самим слогом – системой семантико-грамматических соотношений словоформ в словосочетании и в предложении, нарушением понятийной сочетаемости словоформ, и т.п.

Вот пример оригинальности стиля, внутренне соответствующего самому характеру мышления героя – его непосредственности и отчасти детскости, наивности (заданной примитивности?) и идейной убежденности:

После ее посещения Божко обычно ложился вниз лицом и тосковал от грусти, хотя причиной его жизни была одна всеобщая радость. Поскучав, он садился писать письма в Индию, на Мадагаскар, в Португалию, созывая людей к участию в социализме, к сочувствию труженикам на всей мучительной земле, и лампа освещала его лысеющую голову, наполненную мечтой и терпением.

Божко писал негордо, скромно и с участием: «Дорогой, отдаленный друг. Я получил ваше письмо, у нас здесь делается все более хорошо, общее добро трудящихся ежедневно приумножается, у всемирного пролетариата скопляется громадное наследство в виде социализма. Каждый день растут новые сады, заселяются новые дома и быстро работают изобретенные машины. Люди также вырастают другие, прекрасные, только я остаюсь прежним, потому что давно родился и не успел еще отвыкнуть от себя. Лет через пять-шесть у нас хлеба и любых культурных удобств образуется громадное количество, и весь миллиард трудящихся на пяти шестых Земли, взяв семьи, может приехать к нам жить навеки, а капитализм пусть остается пустым, если там не наступит революция» (А. Платонов. Счастливая Москва).

Индивидуальность проявляется в использовании оценочных, эмоционально окрашенных и экспрессивных речевых средств. Такая эмотивная окрашенность научного текста может возникнуть в результате особого восприятия объекта, индивидуальные оценочные коннотации могут быть вызваны и особым, критико-полемическим способом изложения, когда автор выражает личное отношение к обсуждаемому предмету. В таком случае именно выражение мысли есть воплощение индивидуальности. Использование эмоциональных средств здесь создает глубокую убедительность, резко контрастирующую с общим бесстрастным тоном научного изложения.

В настоящее время в литературе нет единого мнения относительно возможности проявления личности автора в научном тексте. Как крайние существуют два мнения по этому вопросу. В одном случае считается, что предельная стандартность литературного оформления современных научных текстов приводит к их безликости, нивелировке стиля.

В другом случае такая категоричность в суждениях отрицается и признается возможность проявления авторской индивидуальности в научном тексте, и даже непременность такого проявления.

Эмоциональность научного текста может быть рассмотрена в двух ракурсах: 1) как отражение эмоционального отношения автора к научной деятельности, как выражение его чувств при создании текста; 2) как свойство самого текста, способного эмоционально воздействовать на читателя.

Причем эмоциональность научного текста зависит от значимости для текста экспрессивных единиц, а не только от их состава и количества. Важно при этом иметь в виду, что сам характер экспрессии в научном тексте иной, чем, например, в тексте художественном. Здесь экспрессивными могут оказаться многие нейтральные речевые средства, которые способны повысить аргументированность высказанного положения, подчеркнуть логичность вывода, убедительность рассуждения и т.п.

Научный текст не только передает информацию о внешнем мире, но и представляет собой гуманизированную структуру, несущую на себе «печать» личности субъекта творческой деятельности. «Интерпретирующие планы текста несут информацию об особенностях проявления сознания автора, т.е. в конечном счете о самом авторе». Речевое авторское «я» в научном тексте неизбежно будет столь же оригинальным, сколько оригинально его сознание и характер интерпретации действительности. В частности, это связано с определенной долей ассоциативности в мышлении, хотя в научном тексте прежде всего отражаются связи логического порядка. Оригинальность стиля ученого определяется и профилем мышления (аналитический – синтетический). Все это обусловливает появление специфических черт в научном тексте. Немаловажное значение имеют и литературные способности автора, умение текстуально точно и ярко отражать в тексте явления своего воображения.

Известно, например, как красочно и доходчиво излагали свои мысли К.А. Тимирязев, С.П. Боткин, Н.И. Пирогов, И.П. Павлов. Блестящим популяризатором был геохимик, знаток драгоценных и поделочных камней А.Е. Ферсман. Индивидуальны по стилю изложения труды русских философов.

Русская философия XX века жила напряженной духовной жизнью. Мистическое видение мира, понимание непреходящих ценностей воплотилось в своеобразной языковой форме. В работах Н.А. Бердяева, И.А. Ильина, Г.П. Федотова представлена широкая оценочность языковых форм.

Поэтизированный философский язык русских философов XX века широко использовал метафорику. За этим «размыванием» научного языка чувствовалась школа духовной риторики. С.Н. Булгаков писал:

«Философия, сохраняя свою диалектическую ткань как материю творчества, должна искать свою вдохновляющую музу, которую все-таки не сможет заменить школьный учитель (хотя бы имя ему было И. Кант). И этим мусикийским заветам, идущим от эллинства и Платона, в меру сил своих учил нас служить и Вл. Соловьев, в котором поэзия была не случайным и внешним придатком к философствованию, но подлинной его основой, мистическим его документированием» (С.Н. Булгаков Тихие думы. М, 1918. С. 139).

Многих русских философов отличали утонченность и изысканность стиля (С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский). Эстетическое своеобразие, барочность в диалогах Л.П. Карсавина отмечали еще современники. Философская мысль исследует не только логически определенное, но и бессознательное, размышления о душе и духовности, о смысле жизни и смерти требовали эмоциональности и интуитивности. Яркого стилистического эффекта достигал, в частности, Н.А. Бердяев использованием «Фигуры шока», оксюморона, парадоксального сочетания слов-терминов.

В своих философских книгах, как утверждает сам автор, Н.А. Бердяев почти никогда не прибегал к анализу и пользовался лишь методом характеристики. «Я всегда хотел уловить характер, индивидуальность предмета мысли и самой мысли». С такой установкой и с таким методом познания, естественно, автор не мог излагать свои мысли сухим, «безличностным» языком.

Вот пример самоанализа, точнее самохарактеристики:

Я всегда был человеком чрезвычайной чувствительности, я на все вибрировал. Всякое страдание, даже внешне мне малозаметное, даже людей мне совсем не близких я переживал болезненно. Я замечал малейшие оттенки в изменении настроений. И вместе с тем эта гиперчувствительность соединялась во мне с коренной суховатостью моей природы. Моя чувствительность сухая. Многие замечали эту мою душевную сухость. Во мне мало влаги. Пейзаж моей души иногда представляется мне безводной пустыней с голыми скалами, иногда же дремучим лесом. Я всегда очень любил сады, любил зелень. Но во мне самом нет сада. Высшие подъемы моей жизни связаны с сухим огнем. Стихия огня мне наиболее близка.

Более чужды стихия воды и земли. Это делало мою жизнь малоуютной, малорадостной. Но я люблю уют. Я никогда не мог испытывать мления и не любил этого состояния. Я не принадлежал к так называемым душевным людям. Во мне слабо выражена, задавлена лирическая стихия. Я всегда был очень восприимчив к трагическому в жизни. Это связано с чувствительностью к страданию. Я человек драматической стихии. Более духовный, чем душевный человек. С этим связана сухость. Я всегда чувствовал негармоничность в отношениях моего духа и душевных оболочек. Дух был у меня сильнее души. В эмоциональной жизни души дисгармония, часто слабость. Дух был здоров, душа же больная. Самая сухость души была болезнью. Я не замечал в себе никакого расстройства мысли и раздвоения воли, но замечал расстройство эмоциональное.

Такая самохарактеристика духовных и душевных качеств личности, как видим, облачена в особую языковую «одежду»; метафорически данные описания в тексте выглядят вполне естественно и оригинально. И трудно представить, чтобы такой текст был подан не от личностного «я». Скромные «мы», «наш», «нами», а тем более безличностное представление субъекта речи здесь оказались бы абсолютно неприемлемыми.

Эмоциональная выразительность научного текста жестко спаяна с главным его качеством – логичностью. Эмоциональность формы здесь не разрушает логичности содержания. Более того, сама логичность рассуждения (соотносительность причин и следствий), данная в яркой «языковой упаковке», может служить средством создания иронии, когда автор с помощью логических операций доказывает абсурдность положений своего оппонента.

Написание текста ученым является завершающим этапом в решении творческой задачи, но вместе с тем научный текст не может не отражать моменты поиска нужных решений, а это часто связано с интуитивными процессами в мышлении и потому не может быть абсолютно безэмоциональным. Оригинальность взгляда на изображаемый предмет не может не сочетаться с оригинальностью в эмоциональной оценке его, а это неизбежно сказывается на стиле, манере изложения. Конечно, сам научный предмет провоцирует своеобразное отношение к форме изложения, к выбору языковых средств. Естественно, оригинальность стиля трудно обнаружить в научно-технических текстах, где большую часть текстового пространства занимают формулы, графики, таблицы, а вербальный текст служит лишь связующим элементом. Практикой написания подобных текстов давно уже отработаны стандартные речевые формулы, избежать которых не представляется возможным, как бы к тому ни стремился автор.

В текстах гуманитарного цикла – по истории, философии, литературоведению, языкознанию – возможности для проявления авторской оригинальности более широкие, хотя бы потому, что научные понятия и представления определяются и объясняются словесно, т.е. авторская интерпретация предмета изложения отражается в тексте через речевые средства и их организацию.

Большие возможности для проявления индивидуальности автора дает, бесспорно, научно-популярный текст. Автор прибегает к аналогиям и метафорическим сравнениям, художественным элементам стиля, в силу характера самого текста, его назначения. Такие литературные украшения текста позволяют автору обратиться к личному опыту читателя для объяснения незнакомого научного понятия или явления. Естественно, что авторские обращения к литературным средствам художественности избирательны, у каждого автора свои ассоциации, своя методика изложения материала. Сам научно-популярный текст располагает к такой избирательности. В этой избирательности и проявляется индивидуальность автора. В тексте данного типа речевые средства, кроме функции непосредственной передачи научной информации, выполняют и иные роли: это средства разъяснения научного содержания и создания контакта автора с читателем, это средства активного воздействия на читателя с целью убеждения, формирования у него оценочной ориентации. Выбор таких средств создает специфику авторского изложения. Способность к обработке сложной абстрактной информации у автора текста обнаруживается именно на речевом уровне. Ведь популяризатор обязан рассчитывать на адекватное восприятие текста, ради этого он и обращается к средствам наглядности, основывающимся на переносе опыта из одной области в другую. Так рождаются сравнения, сопоставления, которые помогают понять интеллектуальную информацию.

Вот, например, как наглядно, с использованием сравнений, олицетворений и метафор рассказывается о нейронах мозга:

Подобно снежинкам или человеческим лицам, в природе нет двух в точности одинаковых нейронов. [...]

Несхожесть нейронов обусловлена не только богатством их внутреннего строения, но и запутанностью связей с другими клетками. Некоторые нейроны имеют до десятка тысяч таких контактов («синапсов», если по-научному, или «застежек» в буквальном переводе на русский). Так что поневоле в общем дружном хоре каждый нейрон вынужден вести свою мелодию, отличную от других и высотой звука и тембром.

Впрочем, нейроны мало похожи на хористов, они «переговариваются» друг с другом, подобно муравьям, с помощью различных химических кодов. Передают сигналы вещества, называемые медиаторами. Сейчас мы знаем около ста медиаторов, и сколько еще неизвестно!

Комбинации химических приливов и отливов, идущих по приводящим путям мозга, несут не только информацию. Ученые полагают, что эти химические волны ответственны и за вечно меняющийся калейдоскоп эмоций и восприятий – всего того, что мы называем настроением.

Нейрон способен говорить с другими нейронами не только на языке химии. Мозг является также небольшим генератором (мощностью около 25 ватт) электрических импульсов. [...]

И нейрон с нейроном говорит... Денно и нощно не смолкают, не прерываются эти беседы. Их ритмы, темп, характер подчинены жизненным задачам человека, особенностям его физического и духовного развития и его состояния. Здесь-то и кроются истоки сознания (Ю. Чирков. «И нейрон с нейроном говорит»// Наука и жизнь. 1988. №11).

Такая беллетризация изложения помогает наладить контакт с читателем, на известных примерах объяснить сложные понятия и процессы и, следовательно, заинтриговать читателя.

Современная научная литература (в том числе и гуманитарная) в общем и ориентируется на монолитность стиля. Вопреки дифференциации самих наук наблюдается усиление единства внутристилевых характеристик, в направлении отказа от индивидуальных, эмоционально-экспрессивных черт стиля. Однако, если обратиться к истории развития русской науки и становления научного стиля, то окажется, что такая нивелировка изложения не всегда была присуща научным сочинениям. Причин тому много, как объективных, так и субъективных, в частности можно назвать и такую: часты в русской истории факты, когда ученый и писатель, беллетрист совмещались в одной личности. Такое двустороннее дарование не могло не сказаться на манере письма. И поэтому вполне естественным, например, кажется написание М. Ломоносовым трактата о химии в стихотворной форме.

Русские историки, философы блестяще владели беллетристическим стилем.

Слог ученого может оказаться в высшей степени оригинальным и без особых притязаний на таковую, без нарочитой беллетризации. Например, работы выдающегося филолога XX века В.В. Виноградова по стилю изложения выделяются особыми, присущими данному автору качествами. «Это стиль затрудненной научной прозы, принуждающий читателя думать, сопоставлять, различать и вникать в оттенки мысли». «Игра словами, каламбуры, ирония составляют не только издавний лингвистический и литературоведческий интерес В.В. Виноградова, но и особенность его научного стиля. И сквозь этот стиль сознательно или бессознательно явственно проступает образ авторского «я» самого В.В. Виноградова». Аналитический характер ума В.В. Виноградова проявлялся в стиле постоянно и по-разному: и в научном скептицизме и научной осторожности; и в отказе от упрощений и прямолинейных обострений проблем; и в широкой критике существующих концепций; и в тщательности и многогранности рассмотрения исследовательских проблем.

В настоящее время область деятельности ученых и писателей размежевалась в силу резкого изменения самого уровня науки, ее специализации. К тому же, круг ученых чрезмерно расширился, и совмещение исследовательских и литературных способностей в одном лице стало крайне редким. И объективно становление научного стиля, его стандартизация и стабилизация, привели к преобладанию «общего» в языке над индивидуальным. Проблема этого соотношения для современной научной литературы крайне актуальна. Хотя очевидно, соотношение это меняется в сторону преобладания общего. В современном научном тексте авторы стремятся, часто в целях объективизации сообщения, а также благодаря общей стандартизации языка науки, к уничтожению оценочно-экспрессивного и личностно-эмоционального слова, к унификации как лексического материала, так и синтаксического строя. В целом стиль научных работ становится все более строгим, академичным, неэмоциональным. Этому способствует и унификация их композиций.

Однако эта общая тенденция в языке науки, как это было показано, не опровергает факта проявления авторской индивидуальности в выборе самой проблемы исследования, в характере ее освещения, в применении приемов и способов доказательства, в выборе формы включения «чужого» мнения, средств оппонирования, в выборе средств привлечения внимания читателя и т.д. Все это вместе и создает индивидуальный авторский стиль, а не только собственно эмоционально-экспрессивные средства языка.

Термины-понятия «образ автора» и «авторское начало» разграничиваются для литературоведческого подхода анализа текста и лингвистического. Исходное понятие авторского начала расширяется до такого, которое бы отражало не только формальное присутствие реальное автора в тексте, но любые, включая скрытые, проявления авторской воли в тексте. В схему лингвистического анализа вводятся авторский потенциал и жанр.

Термин-понятие образ автора, при всей своей расплывчатости, диффузности, возможности вольного толкования, пожалуй, один из самых известных и популярных как в филологическом исследовании, так и в филологическом образовании. Термин-понятие авторское начало (и его синоним авторский узор) относительно молод, но уже имеет присутствие как в научном дискурсе, так и в практике высшего филологического образования (см., например, ).

Для того чтобы сравнить эти понятия и явления, за ними стоящие, прежде всего их нужно разделить, поскольку они, бывает, смешиваются. Для того чтобы их разделить, вначале подчеркнем простую мысль о том, что любой текст как результат - это лишь срединная точка между ассиметричными процессами текстообра-зования и текстовосприятия. Текстообразование конечно: после того, как произведение написано, отредактировано, издано, ничего поправить нельзя. Тексто-восприятие бесконечно.

«Образ автора» - термин В.В. Виноградова и в его понимании «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» . По В.В. Виноградову, образ автора лежит на «трех китах» - особенностях стилистики, структуры и идеологии художественного литературного произведения. Однако вычерпывает суть любого образа адресат, в данном случае читатель, сам и/или посредством интерпретатора, литературного критика, комментатора (которые, впрочем, и сами являются не кем иным, как особо подготовленным читателем, адресатом). Образ автора -явление текстовосприятия многим более, чем явление текстообразования. Образ автора - явление художественного и только художественного текста (хотя в сегодняшнем научном дискурсе немало работ типа «Образ автора в публицистике»). Подтвердить это на одном из уровней довольно просто: в авторском «я» художественного произведения проявляется не только личность автора, в структуру «я» художественного произведения в принципе входят три элемента, такие как «Я» автора во плоти, «я» автора-повествователя, «я» автора-персонажа (например, «Зона» Довлатова). В нехудожественном тексте имеем дело только с автором во плоти. Да и сам автор концепции образа автора часто подчеркивал, что эта концепция относится только к художественному произведению и есть некая интеграционная концепция: «В образе автора, как в фокусе, сходятся все структурные качества словесно-художественного целого» .

Актуальность концепции образа автора для эстетики состоит в том, что именно автор - центр и движитель своего произведения: именно его ценности, его мотивы и цели, с одной стороны, вербальный и информационный тезаурус, с другой стороны, семиотическое (создание образа), стилистическое и композиционное умение - с третьей, являются движущей силой создания художественного литературного произведения как семиотической, эстетической и идеологической системы.

Актуальность концепции образа автора для лингвистики, на наш взгляд, прежде всего состоит в том, что она опередила и отчасти предопределила новую, антропоцентрическую, автороцентрическую, парадигму лингвистического мышления, когда предложение, фраза и текст рассматриваются не как бы сказанные сами по себе или никем не сказанные (как в старой, «чисто грамматической парадигме»), а сказанные именно «говорящим», а сегодня даже так - совершенно конкретной языковой личностью.

Но всё-таки, как нам представляется, понятие образа автора, будучи генерированным из особенностей эстетического взгляда на мир, служит прежде всего эстетике: образ автора как термин и содержит в себе центральный эстетический термин - образ, и служит тому, чтобы глубже проникнуть в постижение системы образов (специфически эстетических атомов) литературного художественного целого.

Пара синонимичных словосочетаний «авторское начало» и «авторский узор» - термины Т.В. Шмелёвой и исходят из предложенного ею понимания текста как метафоры тканья , когда любой текст состоит, подобно ткани, породившей само слово «текст», из «двух обязательных составляющих - тематической основы и рематического утка, а также факультативного в плане выражения авторского узора» .

Для авторского начала сохраним определение автора термина, по Т. В. Шмелёвой: «Авторское начало -смысловая часть текста, в которой проявляется речевое поведение автора и его рефлексия по поводу своего текста» . Только в нашем понимании речевое поведение автора заключается не только в экспликации прямого авторского модуса: «я, мне, меня, по-моему...» и т.д., но может быть глубоко имплицитным, скрытым под множеством вещей от языковой игры и оригинальной метафоричности до свободы в расположении и перерасположении фактов (элементов дикту-

ма), от сознательного наделения персонажей художественного текста высказываниями, противоречащими кредо автора, до композиционных приемов. Для нас нет идеальных сущностей в понимании автора - авто-ров-повествователей, лирических героев, масок автора и т.п., - всё это лишь приемы, даже не автора, а жанра, - для нас существует только автор во плоти, реальный автор, конкретная языковая личность. Авторское начало, по нашему убеждению, явление текстострои-тельства более, чем явление текстовосприятия (масок, героев и образов).

Существует множество попыток обрисовать объем и содержание автора как «языковой личности» .

Исходя из таких работ, оказывается, что зависимость текста от автора определяется: 1) принадлежностью автора к одному из типов речевой культуры (элитарной, средне-литературной, литературно-разговорной и др.); полу, возрасту, профессии; 2) психологическими характеристиками автора - его темпераментом, склонностью или не склонностью к рефлексии и т.д.

Как нам представляется, при таком «социологиче-ски-психологическом» подходе к понятию языковой личности автора и в конечном итоге к глобальному понятию автор лингвисту придется вводить в качестве базовых данных еще немало не имеющих отношения собственно к лингвистике факторов: почему бы не дополнить «анкетную» характеристику автора такими графами как женат (замужем)/холост (не замужем), ведь первый (первая) наверняка будет изначально иметь несколько иную систему принципов по многим социальным и моральным вопросам, а также иной психотип, чем второй (вторая); не лишней окажется графа «национальность» - этническое начало как бы глубоко ни было спрятано в человеке, все равно будет так или иначе прорываться в его ментальной деятельности, оказывать влияние на систему оценок, тревожить эмоциональную область и т.д. При таком подходе не помешают подразделы графы «образование»: если высшее - какое именно, ибо между, скажем, филфаком МГУ им. М.В. Ломоносова и филфаком Хабаровского пединститута есть существенная разница, нелишней

окажется графа «место проживания» (столи-

ца/провинция; город/деревня), нужна будет даже графа «место рождения», поскольку формирование языковой личности носителя русского языка, проведшего детство и молодость в Туркмении, будет отличаться от формирования языковой личности прожившего всю жизнь в Санкт-Петербурге и т.д.

Нам представляется, все же лучше иметь дело с результатом - текстом, и уже оттуда лингвистическими методами судить о категориальных составляющих таких явлений, как «языковая личность автора» и т. п. Но и не хотим сказать, что при лингвистическом анализе текста можно вовсе обойтись без учета набора объективных возможностей создающего текст, а также его психологических и социальных особенностей.

Предлагаем тип языковой личности автора (возможности мимикрировать под различные языковые типы для автора художественных текстов) и его объективные психологические и социальные характеристики объединить в область «авторский потенциал» и сделать эту область пред-областью лингвистического исследования, «сенями» перед входом в «избу-читальню». Итак, по нашему мнению, рассуждения об авторском потенциале (наборе характеристик-возможностей языковой личности) одновременно выходят за пределы собственно лингвистического анализа и предваряют его.

Набор всех, скрытых и явных, проявлений автора в тексте предлагаем назвать «авторским началом», а вербальное проявление автора (как художественного так и нехудожественного текста) - «прямым авторским началом», синоним - «прямое проявление автора в тексте». Итак, «авторский потенциал» будет существовать как бы «до текста». В процессе создания, редактирования и утверждения окончательной редакции текста «авторский потенциал» объективно преломится в «авторское начало» - любые, включая скрытые, имплицитные, подтекстовые, логические, композиционные, стилистические и т. д. проявления автора в тексте, включая прямое авторское начало - только экспликация авторского «я», только словесные проявления автора в тексте. Схематически это будет выглядеть так:

Но есть еще один элемент, объективно влияющий на то, как в конечном итоге будет построен тот или иной текст с точки зрения авторского модуса и, в конечном счете, какой вообще модусный портрет будет иметь тот или иной текст. Между авторским потенциалом и текстом есть еще одна «линза», преломляющая силу авторских интенций, превращающая потенциал в кинетику - жанр. Под жанром мы понимаем выработанную самой практикой коммуникации типизированность текстов (не только письменных, но устной речи), а именно - типичность в последовательности смысловых элементов, композиционных схем, типичность

способов изложения, типичность взаимообусловленности самого явления действительности и его текстового отражения (в художественном тексте она условная, в нехудожественном - безусловная); большое значение в современности приобретает и так называемый «формат», т.е. не только указанный объем, но и целый реестр предписаний, «каким должен быть текст», и формальных и содержательных, исходящих из целей групп, контролирующих продуцирование публичных текстов.

В наиболее полном и бездетальном (общем) виде наша схема будет выглядеть следующим образом:

ЖАНР (художественный текст/нехудожественный: публицистический/научный)

Как видно, в наших схемах нет места образу автора. И это не случайно. Лингвисту имеет смысл интерпретировать текст (оставаясь лингвистом), только когда он выявляет из текста семантическую информацию, т. е. когда он работает в поле действительность - смысл -текст, при этом работает с эксплицитными или имплицитными формами смысла, данными в этом тексте. Отличительной чертой художественного, да и некоторых нехудожественных жанров (например, очерка и фельетона) является сосуществование в довольно сложных и запутанных отношениях семантической и эстетической информации, определенный хиазм формул действительность - смысл - текст и действительность - образ - текст. А.И. Домашнев, И.П. Шишкина, Е.А. Гончарова, с которыми трудно не согласиться, говорят и о полифункциональности художественного текста, находя в нем функции эстетические, философские, этические, исторические и др. . Как нам представляется, именно искусствоведческому (литературоведческому, культурологическому) анализу более всего релевантен образ автора как некий ментальный конструкт трех типов: а) сложившийся в сознании адресата художественного произведения (часто крайне субъективный, ведь рассуждения просто-читателя о произведении и его авторе редко идут дальше простых высказываний типа «понравилось/не понравилось», соответственно автор «понравился/не понравился»); б) описанный в результате анализа исследователя,

владеющего мультидисциплинарными методиками (эстетика, теория литературы, философия, история литературы, включая биографический метод литературоведения); в) как атом определенной культурно-исторической молекулы (направления, течения, школы).

Одна из главных задач лингвиста, изучающего текст, на наш взгляд - найти общее между художественными и нехудожественными жанровыми преломлениями авторского потенциала. Для этого корень «автор», содержащийся в производных терминах, думается, должен пониматься только буквально. Другими словами, задача лингвиста, работающего с художественным текстом, не в том, чтобы своими специфическими методами выяснить, как автор создал образ, а в том, чтобы выяснить, какие идеи вложил автор в свою систему образов, в том числе где его голос прорвался чистым отношением к предмету мира. Тогда в том же художественном тексте мы четко разделим три типа «говорящего»: один будет естественным - сам автор во плоти, а два - ментальными (идеальными) - рассказчик и персонаж (первый - я-персональ-ность, второй - ты- и он-персональность). С определенным - довольно существенным - преломлением эта типизация будет работать и во многих нехудожественных жанрах, например очерке, зарисовке, репортаже. Тогда мы не будем выстраивать схемы и перспективы, смешивающие референтов и денотатов, как сплошь и рядом происходит в работах, посвященных интерпретации художественного текста, когда «точка зрения» реального

автора может совпадать, а может не совпадать с «точкой зрения» рассказчика . Когда автор, рассказчик и персонаж могут занимать разные позиции по отношению к изображаемому, когда реальное сознание спорит с воображаемым и т. п., т. е. когда наука об искусстве превращается в «искусство об искусстве».

Как в крупной форме художественного текста, например в романе, так и в крохотном жанре СМИ, например заметке, автор, в конечном счете, преследует только одну цель - выразить определенную идею, т. е. взгляд на мир (часть этого мира). Причем как языковая личность автор не меняется, взялся ли он за заметку или за роман. Только инструменты автора в каждом жанре разные: в заметке это сами факты действительности, которые автор волен отобрать, так или иначе расположить в тексте. А в художественном жанре, кроме элементов самого мира, это множество условностей и типизированностей, как-то: «роли» повествователя, персонажа-рассказчика, он-персонажа, понятия композиции и сюжета, обязанности давать «речевые характеристики» и в целом «характеры» и т.д. Из утверждения В.А. Кухаренко, что «образ автора, личность автора раскрывается из его отношения к теме» , извлекаем словосочетание «образ автора» и тогда полностью соглашаемся. Да и в этой работе сказано ясно и почти правильно: «Образ автора - определенное отвлечение от биографической реальности, всегда несколько идеализирован» [Там же]. Уточним - всегда идеализирован. Понятие автора в нашем понимании всегда конкретно и относится собственно к личности.

В литературе описаны три основных элемента проявлений автора как языковой личности: Ю.Н. Карауловым как три уровня - вербально-семантический, когнитивный, мотивационный ; другими исследователями -в иных терминах, но сравнимых концепциях, например,

Н.С. Болотновой так: «За “образом автора” стоит авторская личность с присущим ей лексиконом, грамматико-ном, прагматиконом» . Наши будущие задачи - дать полный список имплицитных и эксплицитных, вербальных и логических, текстовых и подтекстовых проявлений автора как языковой личности в художественном и нехудожественном типах текста.

Здесь крайне необходим пример, когда в области сложнейшей условности, выработанной всем человечеством, объективированной историей, тысячелетиями, -художественной литературе, в сложнейшем из видов коммуникации - романе, мы встретили бы, во-первых, синжанровое понимание автора как естественно говорящего, когда бы сознание и кредо автора, преломив-

шись о жанровую линзу, не перестали бы быть сознанием и кредо подлинного автора, кроме того, когда понятие «авторское начало» выражалось бы прямо.

Такие примеры у нас, конечно, есть. Один из них -это целый роман Милана Кундеры «Бессмертие», где автор реализует свое авторское начало через сложный вербальный авторский рисунок, где в некоторых главах выступает не только как типичный посредник между читателем и художественным миром своего произведения, автор-демиург, всезнающий и вездесущий, но и как философ и публицист, а также как историк литературы, причем использует чуть ли не аппарат научного текста, со ссылками и точным цитированием - цитата 1; где он описывает свое отношение к собственным ментальным конструкциям - персонажам, причем как к живым людям; где он говорит о своем авторском замысле - цитата 2. Причем эти отрывки не лишены (помним о «линзе жанра») и некоторого стилистического налета беллетристики.

Полужирным шрифтом в данных цитатах мы выделили прямое авторское присутствие в тексте (прямое авторское начало, эксплицированный авторский модус, модус я-авторизации).

На этом цитировании пока и закончим.

1. «Бессмертие. Гёте не боялся этого слова. В своей книге «Из моей жизни», означенной известным подзаголовком «Поэзия и правда» (“Dichtung und Wahrheit”), он пишет о занавесе, на который жадно смотрел в новом лейпцигском театре, когда ему было девятнадцать лет. На занавесе вдали был изображен (привожу слова Гёте) “der Tempel des Ruhmes”, Храм Славы, а перед ним - великие драматурги всех времен. В свободном пространстве между ними, вовсе их не замечая, шел «прямо к ступеням храма человек в легкой куртке; он был виден со спины и ничем особенным не выделялся. Человек этот был, несомненно, Шекспир: без предшественников и преемников, нимало не заботясь об образцах, своим путем двигался он навстречу бессмертию» .

2. «Мостовая была забита непрерывно гудящими машинами. Мотоциклы въезжали на тротуары и пробивались между пешеходами. Я думал об Аньес. Ровно два года, как я впервые представил ее себе, поджидая в шезлонге наверху в клубе Авенариуса. То была причина, по которой я заказал сегодня бутылку вина. Роман был закончен, и мне хотелось отметить это событие на том самом месте, где родилась первая идея замысла. Машины гудели, и слышны были крики разгневанных людей» .

ЛИТЕРАТУРА

1. ШевченкоН.В. Основы лингвистики текста. М., 2003.

2. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.

3. Шмелева Т.В. Текст сквозь призму метафоры тканья // Вопросы стилистики. Саратов, 1998. Вып. 27. С. 68-74.

4. Шмелева Т.В. Текст как объект грамматического анализа. Красноярск, 2006.

5. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987.

6. Беляева А.Ю., Нагорнова Е.В., Соколова О.И., Абаева Е.В. Зависимость текста от его автора // Вопросы стилистики. Вып. 27. Саратов, 1998.

7. Домашнев А.И., ШишкинаИ.П., ГончароваЕ.А. Интерпретация художественного текста. М., 1989.

8. КухаренкоВ.А. Интерпретация текста. Л., 1979.

9. БолотноваН.С. Филологический анализ текста. М., 2007.

10. Кундера М. Бессмертие. СПб., 2008.